state-theatre is a series of six documentary films based on specific staging procedures created by Daniel Kötter and Constanze Fischbeck between 2010 and 2014. They employ cinematic means to explore an event which is possible to happen within theatrical architecture. However, none of the buildings, whose city location names constitute the titles of the films in the series, offers the possibility to stage
a performance, a purpose for which they were created. And the reasons vary: the buildings are temporarily not managed as a theatre (Lagos), specific theatrical art forms are politically banned on site (Tehran), or the building is under reconstruction (Berlin). Some other
are completely derelict: used as a car park (Detroit), sometimes erased or left as shell-like buildings passed by unnoticed by unconscious tourists or reminiscing commuters (Beirut), or they just face the final episode – demolition (Mönchengladbach).
What is the nature of the event then which preoccupies the artists?
In the opening sequence of state-theatre # BEIRUT, the invisible narrator guides the viewers through the construction site, where emerging structures are equal in number with architectural skeletons symbolic of disintegration and decay. The ruins of the old town
and the new town exist concurrently, reminiscent of a concept offered by Ann Laura Stoler, who advocated perceiving ruins not through their barren demise constituting the “lost image of the privileged past”, but rather focussing on what people are left with, the “living transformations” embedded in their material remains, landscapes, and forms of human life1. A continuous walk through the city connects the fragmented juxtaposition of heterogenous heterogenic time frames. Sporadically, when on the street, some heads turn. The camera has provoked its own “countershot”.
In the series of these six case studies, the angles of view are carefully directed, constituting the basic artistic measure employed in this syncretic project. The camera is by far most involved in the order of representation, as it imitates the forms of view experienced by the performer, the viewer, the pedestrian, the driver – symbolic forms resulting in the experience of space. Paradoxically, this view is invariably singular. Fleetingly and accidentally returned, it offers a seed of an event ensuing from individual decisions taken in this
artistic endeavour.
The architecture being filmed pertains to the resources of history of the theatre understood as a medium based on the clear division between viewers and performers. The cinematic picture introduces a multitude of points of view, furthermore, in the sequence of frames the camera is depicted as a “protagonist” of state-theatre. Although it might seem that it is only the contrasting view, ”the countershot”, – which does not offer a clear-cut trajectory, but points at a different direction than the story, being shot in a single take – embeds these points of view in experiencing the multiple and possible alternative materiality.
state-theatre is a project devoted to the search of a difference, but not ethnic, national, or resulting from the so-called cultural divide.
In all (film) cases, (theatrical) architecture acts as a correlate of a mode of constituting power. The transformation of the predominant
form of organising social relations entails changing the function of the building. This is the reason why none of these buildings serves performance anymore. More importantly, from the perspective of state-theatre creators: they do not serve this form of assembly generated by this architecture, the type of pact between viewers and performers, a relationship between action and representation.
By reference to theatrical architecture, works collected in the state-theatre series aim to register and re-enact the disintegration of some political and cultural projects, as well as the emergence of alternative forms of performativeness and agency. Daniel Kötter and
Constanze Fischbeck are then drawn to these possible theatres (forms of assembly). Together with architects, actors, performers, and politically active intellectuals, as well as other actors of the everyday, they stage this reconfiguration of shapes embraced by a collectivity.
“For, in the beginning, in the situation, if no event supplements it there is no truth”2. Applying the nomenclature of Alain Badiou,
a historically volatile set of norms, limits, and laws (it will be interesting to observe how they rhyme with a traditional concept of architecture) is a situation, the existing surroundings enabling us to see and hear what can be said and heard. The event pertains to the emergence of what cannot be conceptualised, verbal- ised, nor perceived within a given situation (yet). State-theatre poses questions, and in subsequent takes, with different endings to the cycle, is concerned with a political organism capable of reflecting on itself, but also one which is not mute when faced with the impossibility of naming within in the language the possibility of transformation.
1 Ann Laura Stoler, Imperial Debris. Reflections on Ruins and Ruination. “Cultural Anthropology”, Vol. 23, Issue 2. The American Anthropological Association 2008, pp. 191–219
2 Alain Badiou, Manifesto for Philosophy, translated by Norman Madarasz, State University of New York Press, Albany, 1999, p. 37.
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Anna Ptak, Theater und Ereignis
state-theatre, eine Serie von sechs Dokumentarfilmen, die Daniel Kötter und Constanze Fischbeck zwischen 2010 und 2014 entwickelt haben, beruht auf jeweils spezifischen Strategien des In-Szene-Setzens. Das Kinematographische wird dabei zu einem Mittel der Erforschung: Was muß geschehen, damit es innerhalb einer vorgefundenen (Theater) Architektur zum Ereignis kommt? Keiner der Schauplätze, deren jeweiliger Ort durch die Titel der Filme gekennzeichnet ist, erfüllt mehr seine ursprüngliche Funktion: dem Moment
der Aufführung eine Bühne zu bieten.
Die Ursachen hierfür sind uneinheitlich: Gebäude werden temporär nicht mehr als Theater betrieben (Lagos), Kunstformen, für die das Gebäude bestimmt war, sind kulturell und politisch tabu (Teheran), oder das Gebäude wird entkernt und umgebaut (Berlin). Andere sind völlig verfallen: genutzt als Parkhaus (Detroit), leere Hüllen, ausgelöscht im städtischen Umfeld, unbeachtet von nichtsahnenden Touristen und flüchtig erinnert von täglichen Pendlern (Beirut), oder unmittelbar vor dem letzten Akt stehend – ihrem eigenen Abriss (Mönchengladbach).
Um welches Ereignis geht es den Künstlern dann?
Zu Beginn von state-theatre #5 BEIRUT führt der unsichtbare Erzähler den Betrachter durch eine Baustelle, auf der neu entstehende Konstruktionen Seite an Seite mit architektonischen Skeletten stehen, die Bilder des Verfalls und der Auflösung produzieren. Die Ruinen der alten und neuen Stadt koexistieren und konkurrieren. Das erinnert an Ann Laura Stoler, die dafür eintrat, Ruinen nicht im Spiegel
ihres unwirtlichen Niedergangs wahrzunehmen, nicht ein ‚verlorenes Bild einer privilegierten Vergangenheit’ zu produzieren, sondern
sich darauf zu konzentrieren, was den Menschen hinterlassen wird, die ‚lebendige Verwandlung’, die in den materiellen Überresten,
den Landschaften und in den Formen menschlichen Lebens eingeschlossen ist.1 Ein kontinuierlicher Spaziergang durch die Stadt fügt
die zersprengten und heterogenen Zeitsplitter zu einem fragmentierten Bild. Und die Kamera provoziert hier und da als „Gegenschuß“ den neugierigen Blick der Passanten.
Die Serie der sechs Fallstudien inszeniert die Blickwinkel sorgfältig und immer wieder von neuem, darin besteht das grundlegende künstlerische Mittel dieses synkretischen Unternehmens. Die Kamera schreibt sich in die Ordnung der Repräsentation ein, sie imitiert
den jeweiligen Blick, der den Performern, den Zuschauern, den Spaziergängern und Autofahrern als solches eigen ist, – sie bewegt sich
in symbolischen Formen, die es allererst ermöglichen, Raum wahrzunehmen. Gleichzeitig und paradoxerweise, ist dieser Blick unveränderlich singulär, der Blick des Einzelnen. Flüchtig und gelegentlich erwidert, manifestiert sich in diesem Blick der Keim eines Ereignisses, das aus den individuellen Entscheidungen folgt, die in diesem künstlerischen Unterfangen getroffen werden.
Die gefilmte Architektur ruft die Geschichte des Theaters auf, verstanden als Geschichte eines Mediums der klaren Trennung von Betrachter und Performer, von Zuschauer und Darsteller. Das Filmbild dagegen führt eine Vielzahl von Perspektiven ein, und die Kamera entdeckt sich überdies in der Abfolge der Bilder selbst als der eigentliche ‚Protagonist’ dieses Unternehmens. Der „Gegenschuß“ schließlich, der – statt dem Verlauf der in einer ungeschnittenen Sequenz gefilmten Geschichte zu folgen – in eine andere Richtung weist, integriert die Vielzahl der Perspektiven in die Erfahrung einer mannigfaltigen und möglicherweise alternativen Materialität.
state-theatre ist ein Projekt, das sich der Suche nach Differenz verschrieben hat, jedoch nicht der ethnischen oder nationalen oder gar derjenigen, die aus dem kulturellen Abstand resultiert. In allen sechs (filmischen) Fallstudien, tritt die (Theater-)Architektur auf als ein Korrelat der Formen von Machtproduktion. Es ist die Transformation der vorherrschenden Form der Organisation sozialer Beziehungen, die dazu führt, dass sich auch die Funktion von Gebäuden wandelt. Hier liegt der Grund dafür, dass keines der Gebäude mehr seiner ursprünglich performativen Funktion gerecht wird. Und, aus der Perspektive der Urheber von state-theatre noch wichtiger: sie dienen nicht mehr jener Form von Versammlung, die durch diese Architektur eigentlich hervorgebracht wird: dem Pakt zwischen Zuschauern
und Darstellern, der Beziehung zwischen Handlung und Repräsentation.
Mit dem Bezug auf die Architektur des Theaters setzen sich die in der state-theatre-Serie versammelten Film-Arbeiten zum Ziel, sowohl die Auflösungsprozesse einer Reihe von politischen und kulturellen Systemen zu registrieren als auch die Entstehung alternativer Formen von Performativität und self agency nachzustellen. Daniel Kötter und Constanze Fischbeck fühlen sich zu diesen Möglichkeitsräumen von Theater und Versammlung hingezogen. Gemeinsam mit Architekten, Darstellern, Künstlern und politisch aktiven Intellektuellen sowie mit Akteuren des Alltagslebens, inszenieren sie die Umgestaltung als gemeinschaftlichen Prozess.
,Damit sich ein die Situation betreffendes Wahrheitsverfahren entfaltet, muss ein reines Ereignis die Situation supplementieren.‘2 In Alain Badious Terminologie, beschreibt die „Situation“ ein historisch sich wandelndes Set von Normen, Grenzen und Gesetzen, das existierende Umfeld, das uns allererst ermöglicht, zu sehen und zu hören, was gesehen und gehört werden kann (es wäre interessant zu sehen, welche Rolle hier traditionelle Konzepte von Architektur spielen). Das „Ereignis“ dagegen betrifft all das, was (noch) nicht in Begriffe gefasst, ausformuliert oder innerhalb einer bestimmten Situation wahr- genommen werden kann. state-theatre ruft diese Fragen auf und setzt,
in aufeinanderfolgenden Einstellungen und Studien, die für den sechsteiligen Zyklus verschiedene Schlüsse anbieten, einen politischen Organismus ins Werk, der zur Selbstreflektion fähig ist, der aber auch nicht stumm bleibt, wenn er mit der Unmöglichkeit konfrontiert wird, die Möglichkeit zur Veränderung sprachlich zu artikulieren.
1 Ann Laura Stoler, Imperial Debris. Reflections on Ruins and Ruination. “Cultural Anthropology”, Vol. 23, Issue 2. The American Anthropological Association 2008, pp. 191–219
2 Alain Badiou, Manifest für die Philosophie, übersetzt von Eric Hoerl und Jadja Wolf, Verlag Turia und Kant, S. 20